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11 de novembro

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14:16 O Exame Nacional do Ensino Médio (ENEM) 2017 realiza neste domingo (12) o segundo e último dia de provas. Serão aplicadas […]

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15:47 O Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais (INEP) divulgou ontem (8) os locais de provas do Exame Nacional para Certificação de […]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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HISTÓRIA DA GRÉCIA
HISTÓRIA DA GRÉCIA

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A Grécia antiga é herdeira da Civilização Cretense e se desenvolveu  sobretudo em torno de Micenas.GAOs Gregos não se estabeleceram apenas na Grécia nem apenas na costa nas Ilhas dor  Mar Egeu, mas também estabeleceram  muitas colônias em todo o mediterrâneo Embora não constituíssem uma unidade política, havia traços comuns; a língua,os costumes e sobretudo a religião. Localizada na parte Sul da penísula  balcânica , o contato com o mar é uma constante para os Gregos, são numerosas Ilhas e Ilhotas formando uma verdadeira Grécia insular. Determinado s pelo meio Geográfico, os Gregos tornaram – se um povo  de Marinheiros e Comerciantes.

O POVO – Na Grécia Antiga  era chamada de Hálade

http://www.youtube.com/watch?v=zZRXvFOMMk0&feature=player_detailpage

Eram dotado de uma sublime inteligência e de profunda curiosidade  de espírito e gênio inventivo e criador. O Espirito Grego se caracterizava pela clareza e harmonia.A primeira Civilização Grega  se formou atrvés de uma série de invasões, os Micenas foram os primeiros a chegarem, foram os Aqueus, guerreiros rudes dominara a Grécia durante séculos. Suas cidades eram possantes fortalezas entre as quais Micenas vem a ser em 1500 a.C.era a mais importante, um de seus princípes Argameão participou no século  XII a.C. DA EXPEDIÇÃO Greco contra Tróia na Ásia Menor. Os Micenianos sofreram a influência  dos Cretenses  e tornaram – se também Marinheiros,Comerciantese Artesãos. Os Arqueus  foram destituídos por uma nova invasão no século XII  pelos dóricos. Os Micenicos não pereceu na costa da Ásia Menor, foi lá que realmente nasce a Grécia foi ali que começou a Civilização Grega. Tal qual  os Fenícios os Marinheiros fundaram várias colônias na Europa Mediterrânea, na Ásia  e, particularmente no Sul da Itália. O desenvolvimento da Grécia foi marcada por invasões que, determinaram em  relações daqueles que não estavam contentes com o invasor,  a expatriação. Emigravam então, fundavam Colônia, ao fundar Colônia os Gregos mantinham o idioma  a religião e os costumes. Estas Colônia eram políticamente desligadas da metrópole

http://www.youtube.com/watch?v=4YSC91SZ2DI&feature=player_detailpage

 AS PRINCIPAIS COLÔNIAS

A Ásia Menor  onde a região  onde o litoral lembrava a Grecia  fio a primeria região colonizada. Três regiões se destavam; a  Eólia ao norte, a Jónia ao centro e Dórida ao sul. A jônia foi a que mais prosperou , nessa região ficava a cidade de Mileto onde surgiu a primeira escola filosófica  fundada por Talles de Mileto e outras e como;Smirna,Fóceia,Éfeso,.Foi na Jónia que se irradiou a cultura Grega para a Grécia. No Sul da Itália e na sícilia as Colônias Graga se multiplicaram e recebaram o nome de Magna Grécia .No Ocidente, os Gregos fundaram em 600 a.C., Marsellha e Nice hoje Cidades da França. A união dos Gregos  se fazia em torno de certos templos,onde se cultuava os desportivos deuses sob formas de competições. As mais famosas festas desportivas eram  a dos jogos olímpicos.

http://www.youtube.com/watch?v=zZRXvFOMMk0&feature=player_detailpage#t=89s

A HITÓRIA DA FILOSOFIA GREGAfl

Nos dias atuais, as descobertas da ciência e os avanços da tecnologia nos permeiam de facilidades e rapidez de informação jamais vistas em toda a história.

Se em termos práticos podemos nos dizer superiores aos que viveram no passado, o mesmo não se segue quando o assunto é o Pensamento: questões levantadas pelos antigos gregos, há mais de 2000 anos atrás, são motivos de inúmeras interpretações e discussões acaloradas entre os especialistas. De qualquer modo, fica evidente nossa insuficiente capacidade de entendê-los; nosso modo de pensar, moldado pela tradição, nunca chegará ao patamar daqueles pensadores da antiguidade.

Espanto para uns, inutilidade para outros. Imersos no utilitarismo vigente, valoramos o que nos interessa na medida do que nos pode ser útil; mas esse bom senso dominante apenas nos reduz a servos da quantidade, e é neste mesmo âmbito que somos valorados. Hoje, o homem vale tanto quanto pode ser útil, simples ferramenta que estuda, que se especializa em partes do conhecimento para integrar a massa que move todo um povo, sem nem mesmo saber porquê ou para quê. Até mesmo a Arte, exemplo da boa inutilidade, está hoje inserida no que nomeou-se mercado cultural: fala-se cada vez mais em termos quantitativos, mas cada vez menos em termos qualitativos.

É preciso o espanto, é preciso um olhar interessado ao pensadores para entendermos o que nos moldou, o que hoje nos perpassa, e o que proporciona nossas mudanças, posto que o homem não é algo estático, mas que vem-a-ser, algo que está sempre vindo-a-ser.

Nós, do site História da Filosofia, pretendemos reunir de modo simples e claro o máximo de informações possíveis sobre cada filósofo hoje estudado, tanto o que já se disse sobre sua vida, quanto o básico sobre o que cada qual pensou. Sem pretensões positivistas, nem tampouco prerrogativas acadêmicas, queremos apenas incitar a curiosidade sobre o que já foi pensado até hoje, e a cerca do que se mostrou tratar isso que surgiu na Grécia Antiga, ainda insuficientemente compreendido, e que nomeou-se como Filosofia.

http://www.youtube.com/watch?v=4YSC91SZ2DI&feature=player_detailpage#t=62s

Helenismo 
O que foi, civilização helenística, cultura grega, difusão da cultura grega, arte helenística


Exemplo de arte helenística

O que foi 

Helenismo é um termo que designa tradicionalmente o período histórico e cultural durante o qual a civilização grega se difundiu no mundo mediterrânico, euro-asiático e no Oriente, fundindo-se com a

cultura local.c

Da união da cultura grega com as culturas da Ásia Menor, Eurásia, Ásia central, Síria, África do Norte, Fenícia, Mesopotâmia, Índia e Irã, nasceu a civilização helenística, que obteve grande destaque em nível artístico, filosófico, religioso, econômico e científico. O helenismo se difundiu do Atlântico até o rio Indo. 

Do ponto de vista cronológico, o helenismo se desenvolveu da morte de Alexandre, o Grande, da Macedônia (323 a.C) até 147 a.C (anexação da península grega e ilhas por Roma).

 

Mitologia Grega
Características da Mitologia Grega, principais mitos e lendas, deuses gregos, Minotauro, Medusa, Hércules, a influência da religião na vida política, econômica e social dos grego

Os gregos criaram vários mitos para poder passar mensagens para as pessoas e também com o objetivo de preservar a memória histórica de seu povo. Há três mil anos, não havia explicações científicas para grande parte dos fenômenos da natureza ou para os acontecimentos históricos.

 

Portanto, para buscar um significado para os fatos políticos, econômicos e sociais, os gregos criaram uma série de histórias, de origem imaginativa, que eram transmitidas, principalmente, através da literatura oral.

 Grande parte destas lendas e mitos chegou até os dias de hoje e são importantes fontes de informações para entendermos a história da civilização da Grécia Antiga. São histórias riquíssimas em dados psicológicos, econômicos, materiais, artísticos,  políticos e culturais.

Entendendo a Mitologia Grega. 

Os gregos antigos enxergavam vida em quase tudo que os cercavam, e buscavam explicações para tudo. A imaginação fértil deste povo criou personagens e figuras mitológicas das mais diversas. Heróis, deuses, ninfas, titãs e centauros habitavam o mundo material, influenciando em suas vidas. Bastava ler os sinais da natureza, para conseguir atingir seus objetivos. A pitonisa, espécie de sacerdotisa, era uma importante personagem neste contexto. Os gregos a consultavam em seus oráculos para saber sobre as coisas que estavam acontecendo e também sobre o futuro. Quase sempre, a pitonisa buscava explicações mitológicas para tais acontecimentos. Agradar uma divindade era condição fundamental para atingir bons resultados na vida material. Um trabalhador do comércio, por exemplo, deveria deixar o deus Hermes sempre satisfeito, para conseguir bons resultados em seu trabalho.

Os principais seres mitológicos da Grécia Antiga eram :

- Heróis : seres mortais, filhos de deuses com seres humanos. Exemplos : Herácles ou Hércules e Aquiles.
- Ninfas : seres femininos que habitavam os campos e bosques, levando alegria e felicidade.
- Sátiros : figura com corpo de homem, chifres e patas de bode.
- Centauros : corpo formado por uma metade de homem e outra de cavalo.
- Sereias : mulheres com metade do corpo de peixe, atraíam os marinheiros com seus cantos atraentes.
- Górgonas : mulheres, espécies de monstros, com cabelos de serpentes. Exemplo: Medusa
- Quimeras : mistura de leão e cabra, soltavam fogo pelas ventas.

 

Medusa: mulher com serpentes na cabeça

 

O Minotauro 

É um dos mitos mais conhecidos e já foi tema de filmes, desenhos animados, peças de teatro, jogos etc. Esse monstro tinha corpo de homem e cabeça de touro. Forte e feroz, habitava um labirinto na ilha de Creta. Alimentava-se de sete rapazes e sete moças gregas, que deveriam ser enviadas pelo rei Egeu ao Rei Minos, que os enviavam ao labirinto. Muitos gregos tentaram matar o minotauro, porém acabavam se perdendo no labirinto ou mortos pelo monstro.

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 Certo dia, o rei Egeu resolveu enviar para a ilha de Creta seu filho, Teseu, que deveria matar o minotauro. Teseu recebeu da filha do rei de Creta, Ariadne, um novelo de lã e uma espada. O herói entrou no labirinto, matou o Minotauro com um golpe de espada e saiu usando o fio de lã que havia marcado todo o caminho percorrido.

 

Deuses gregos

 

De acordo com o gregos, os deuses habitavam o topo do Monte Olimpo, principal montanha da Grécia Antiga. Deste local, comandavam o trabalho e as relações sociais e políticas dos seres humanos. Os deuses gregos eram imortais, porém possuíam características de seres humanos.

 

Ciúmes, inveja, traição e violência também eram características encontradas no Olimpo. Muitas vezes, apaixonavam-se por mortais e acabavam tendo filhos com estes. Desta união entre deuses e mortais surgiam os heróis.

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Conheça os principais deuses gregos :

Zeus - deus de todos os deuses, senhor do Céu.
Afrodite
- deusa do amor, sexo e beleza.
Poseidon
- deus dos mares 

Hades - deus das almas dos mortos, dos cemitérios e do subterrâneo.
Hera - deusa dos casamentos e da maternidade.
Apolo - deus da luz e das obras de artes.
Ártemis - deusa da caça e da vida selvagem.
Ares - divindade da guerra..
Atena - deusa da sabedoria e da serenidade. Protetora da cidade de Atenas
Cronos - deus da agricultura que também simbolizava o tempo

Hermes - divindade que representava o comércio e as comunicações
Hefesto - divindade do fogo e do trabalho.

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A HISTÓRIA DOS HELENOS E SUA PÓLIS É ALGO TÃO ATRAENTE QUE ENVOLVE NOS COMO SE TIVÉSSIMOS VIVIDO SEU TEMPO

 

"Pois o belo não é senão o princípio do espanto que mal conseguimos suportar, e ainda assim, o admiramos porque, sereno, deixa de nos destruir." 
(Rilke, Elegias de Duíno)


Sócrates no leito de morte (1787) de Jacques-Louis David. Ost 129,5 x 196,2 cm. Museu Metropolitan de Nova Iorque

O filósofo grego Sócrates (c.470 - 399 a.C.) não escreveu nenhum livro na sua vida, mas suas ideias chegaram até nós, através da obra de Xenofonte (As Memoráveis) e, principalmente, através da obra filosófica de seu mais importante discípulo, Platão. No final do século V antes de Cristo, ele colocou um desafio que permanece até hoje e que foi alvo de um seminário internacional realizado pelo Museu Vale do Rio Doce. O organizador do seminário, Fernando Pessoa (Professor adjunto da Universidade Federal do Espírito Santo), explica o propósito do evento e fala da provocação do mestre de Platão: "Contam que, certo dia, Sócrates encontrou Parrásio, exímio artista da época, e lhe perguntou: o que é arte? Embora conhecesse como poucos o seu ofício, Parrásio não soube responder a questão; para ele, a arte era o que aparecia na pintura, na escultura, na música, na poesia..., e o que Sócrates lhe perguntara não se limitava a nenhuma dessas obras efetivas de arte, mas questionava sobre o que as faz ser arte. Distinguindo-se da compreensão produtiva de quem faz uma obra de arte, com essa questão, Sócrates visava conhecer aquilo que torna possível a diferentes obras ganhar o mesmo nome arte, de modo a compreender essa identidade fundamental da arte, ou sua essência."
"A partir dessa questão - continua Fernando Pessoa - e através de seu vigor, começou a haver uma investigação explícita acerca da essência da arte no Ocidente, onde esta deixa de aparecer apenas como obra criada pelo ofício de artista, para se revelar no pensamento como questão filosófica. Distinta das cores e imagens da pintura, das formas da escultura, do som da música, a arte aparece na filosofia como uma modalidade de experiência ou compreensão da realidade. Assim, o propósito do seminário consistiu em estudar esta história, a fim de compreender como o Ocidente - em suas épocas Antiga, Moderna e Contemporânea - pensou a arte."
Abrindo o seminário "Arte no Pensamento", Françoise Dastur (Professora emérita da Université de Nice-Sophia Antipolis) disse que a tradição ocidental de pensamento tem a sua origem na oposição entre mythos e lógos, que coincidiu com o início da filosofia de Platão (428 ou 427 - 348 ou 347 a.C.), estando na origem do racionalismo moderno.  "Com efeito, diz ela, Platão é quem, ao mesmo tempo, dá à palavra filosofia o seu sentido forte de amor pela sabedoria e de busca da verdade, e quem expulsa os poetas da sua cidade ideal (A República), por enxergar neles produtores de simulacros ou imagens, cópias ou reproduções imperfeitas e, consequentemente, enganosas. O gesto platônico consagra a separação entre imaginação e razão, arte e pensamento."

 

Françoise Dastur afirma que uma nova disciplina, a Estética, nasceu na época das Luzes (século XVIII), quando a arte retomou o seu lugar dentro da filosofia, como atesta a primeira parte da Terceira Crítica de Emmanuel Kant (1724-1804). "Entretanto aí, ela explica, essa ciência da sensibilidade que é a Estética, continua sendo uma teoria do sujeito autônomo, na qual a arte permanece desprovida de qualquer valor de conhecimento. Apenas com o primeiro romantismo alemão, e em especial com  Friedrich W. Joseph von Schelling (1775-1854) é que vemos surgir a ideia de uma identidade e, assim, de uma igualdade de status, entre a arte e a filosofia. Schelling prepara a reavaliação da arte iniciada por Hegel. Dentro do que este chama de Estética, vemos uma crítica da subjetivação contínua da arte, que constatamos se desenvolver na esteira do movimento fenomenológico inaugurado por Edmund Husserl (1859-1938), depois com Martin Heidegger (1889 - 1976),  que define a arte enquanto implementação da verdade e, a seguir, com Gadamer, que fundamenta toda a sua interpretação da obra de arte na crítica da consciência estética. Nessa perspectiva histórica, situamos a fenomenologia da arte de Merleau-Ponty (1908-1961), da qual se pode dizer que põe fim à antiga antinomia platônica entre arte e filosofia."

Mosaico do Museu Nacional de Nápoles, que representa uma reunião
de Filósofos na Academia ateniense fundada por Platão

Os Filósofos Gregos
Platão considerava que a essência de toda a arte era mimêsis (imitação). Ele não se referia apenas àquilo que mais tarde chamariam de belas-artes; todo artesão já é, de certa forma, um imitador, já que para fabricar quer uma cama ou uma mesa, ele deve dirigir o seu olhar para a ideia de cama ou de mesa, pois, como afirma em a República, nenhum artesão jamais produz a própria ideia. Para Platão, o homem não possui o poder de criar o original, de conceber o ser, mas apenas de produzir cópias. Afinal, qual a essência da mimêsis? É menos a reprodução, no sentido da imitação naturalista da realidade, do que um modo subordinado de produção. De fato, para Platão, "a imitação é muito afastada da verdade", porque ela está distante da ideia ou da essência, com a qual o filósofo quer lidar. "Logo, explica Dastur, a condenação da poesia, a subordinação da arte à verdade, ocorre em nome da "ideia" que apenas o puro olhar teórico é capaz de enxergar. Em suma,  só um lógos independente das imagens pode expressar legitimidade. A filosofia começa, como ensina Platão em o Sofista, quando se deixa de "contar histórias".
Em a Poética, outro filósofo grego, Aristóteles (384 - 322 a.C.), que foi o orientador educacional de Alexandre O Grande,  afirma: "Nos agrada a visão das imagens, porque aprendemos a olhá-las e deduzimos o que representa cada coisa; por exemplo, que esta figura é tal pessoa". Françoise Dastur explica que "o prazer desse reconhecimento não está na comparação da cópia em relação ao original, mas na compreensão dentro e pela imagem daquilo que ela deve representar. Da mesma forma, quando, em a Física, é dito que a arte 'imita a natureza' ou 'executa aquilo que a natureza não consegue realizar', não se trata de duas afirmações diferentes, mas antes da expressão de um único e mesmo processo: imitar a natureza não é reproduzir a sua imagem, pois desse modo a arte mergulharia na futilidade denunciada por Pascal (1623-1662) quando exclama: "Que futilidade a pintura que atrai a admiração pela semelhança das coisas das quais não se admiram os originais!"  A imitação da natureza a que se refere Aristóteles é o acabar, o rematar, isto é, o trabalho artístico que torna aquela obra algo capaz de representar uma idéia, uma lembrança, um valor moral, etc.
Fernando Santoro, professor da UFRJ, discorrendo sobre  a "Arte no pensamento de Aristóteles", esclarece que  "ainda que Aristóteles não tenha pensado sobre as artes, tal como as entendemos hoje, o que ele escreveu foi decisivo ao longo da história das artes ocidentais, especialmente após o Renascimento. A Poética muitas vezes chegou a determinar os cânones de vários estilos, principalmente, os de inspiração clássica: classicismos e neoclassicismos diversos. E mesmo quando se queria contestar alguma tradição ou escola artística, a Poética serviu  de modelo para contestar,  por exemplo, o naturalismo, ou o figurativismo, ou as famosas prescrições de unidade (de tempo, de espaço, de ação). Assim, se Aristóteles não abordou as artes tal como as entendemos hoje, em contrapartida, ele foi decisivo para o que entendemos hoje como arte. Muitas das clivagens, dos valores, das categorias e dos princípios das teorias estéticas modernas e contemporâneas têm origem nas especulações de Aristóteles sobre a poesia épica, sobre a música e sobre a poesia trágica (a tragédia)."
Para Santoro, "as obras de arte podem e devem suscitar emoções e comoções pelas ações representadas, de modo que quem as contemple venha a experimentar sentimentos perturbadores como os de angústia e de horror. A beleza mais sublime pode produzir vertigem e mesmo ferir. Mas essa dor, profundamente sentida na beleza, paradoxalmente, não repugna, mas atrai, não destrói, mas purga e purifica".

 O compromisso do Humanismo com o passado clássico e sua rejeição da cultura medieval são claramente revelados nas três obras reproduzidas acima. Todas representam as Três Graças, servas da deusa do Amor. Na versão clássica (à esq.) são dançarinas robustas idealizando a beleza humana. Na Idade média as Graças (no meio) tornam-se planas e sem corpo e os humanistas denunciaram a obra como "uma caricatura do corpo humano". No século XV, Sandro Botticelli, na sua arte que irradiava o espírito do Renascimento, fez sua famosa versão das Três Graças (à dir.) restituindo seus movimentos joviais acrescentando a elegância, beleza, graça e sofisticação da época

 O Idealismo Alemão
O filosofo alemão Kant alertou que não se deve confundir a imaginação enquanto invenção e a imaginação enquanto imitação. Kant publicou em 1791 a Crítica da faculdade de julgar, onde, ao se situar no campo da estética, deu um papel primordial à imaginação. Segundo ele deve-se "definir o belo distinguindo-o do agradável, que constitui a matéria de uma satisfação, por certo imediata, porém apenas empírica, do útil, que se sustenta em uma finalidade externa ao objeto considerado, e até mesmo do perfeito, que implica a subordinação do objeto a um conceito já determinado de antemão." A mesma idéia existe também na teoria da arte, sobre a qual Kant afirma que a verdadeira obra de arte, isto é, a obra de gênio, consiste em uma faculdade produtiva inata (a imaginação), um dom natural do homem, que escapa do mero juízo do gosto e não é suscetível de uma abordagem apenas conceitual.

 Segundo Françoise Dastur, "encontramos, pois, em Kant, a ideia de uma imaginação produtiva, através da qual o espírito por inteiro do homem se reúne em prol de uma livre criação artística que só é realmente genial por ser um dom da natureza, fugindo, assim, da jurisdição do entendimento. Friedrich von Schiller (1759-1805) ainda acentuará a primazia admitida por Kant, da imaginação em relação ao entendimento, ao mostrar que é na e pela arte que o fenômeno estético aparece e que a natureza se revela. Pare Schiller trata-se de pensar a objetividade sensível do belo, de devolver, de certa forma, o belo à natureza, mas também de mostrar que é pela arte e na arte que a natureza se revela. Ele é então levado a retomar a teoria kantiana do gênio, pela qual o Belo fugia da subjetividade para aparecer como um dom da natureza. Indo mais longe que Kant, Schiller opera, assim, a reconciliação da sensibilidade e da racionalidade, da verdade e da arte. A beleza da forma, que é obra da imaginação, é "livre exposição da verdade", não da verdade lógica do entendimento, mas sim de uma verdade que transcende a abstração e que emerge da própria vida."
Schiller opõe ao homem grego, que tira a sua forma da "natureza que tudo reúne", o homem moderno, que recebe a sua do "entendimento que tudo dissocia". O paradoxo que Schiller revela é que essa mesma dissociação que caracteriza a modernidade é resultado da cultura e da arte. Logo, também existe uma arte que nega a natureza e não apenas uma arte que se une a ela. Por isso, trata-se para Schiller "de restabelecer na nossa natureza a totalidade que a arte destruiu, de restaurá-la através de uma arte superior". Essa arte, superior aos artifícios da cultura, é a "bela arte" que reabre, para nós modernos, fontes que permanecem puras e límpidas, apesar da corrupção da civilização, e que abre novamente um caminho rumo à natureza. Para tanto, o artista deve se preservar das perversões de seu tempo, deve abandonar ao entendimento a esfera da realidade e a ela opor o ideal, que não é vã quimera, mas, ao contrário, o verdadeiro ser. Aí novamente, o artista deve ser capaz, através da sua imaginação produtiva, de transcender a experiência: "Quem não se arrisca acima da realidade jamais irá conquistar a verdade".

VAN GOGH - “Par de sapatos”. Segundo Heidegger, a pintura faz aparecer, na sua verdade, o duro mundo do camponês que os calçou.

 

Tanto para Schelling, como para Friedrich Hölderlin (1770-1843), a arte e a natureza estão numa "oposição harmônica", aproveitando a expressão do último, pois ambas representam um mesmo processo de produção, inconsciente na natureza, consciente na arte. O artista não tem de imitar as produções da natureza, mas sim a atividade criativa da natureza: logo, não deve imitar, mas criar. Arte e filosofia têm o mesmo objetivo, que não é senão o Absoluto. Mas a arte o apresenta de maneira real, ao passo que a filosofia o aborda de modo ideal.
Que a arte tem a virtude de nos colocar diretamente em relação com a verdade, o que a filosofia se dá como tarefa alcançar, é o que Heidegger procura mostrar em várias versões de uma conferência sobre "A origem da obra de arte". A concepção heideggeriana da arte rompe radicalmente com a estética em geral, que entende a arte e a beleza de maneira subjetiva, e participa, de acordo com ele, da metafísica moderna da subjetividade. A obra de arte não pode ser entendida de maneira metafísica, como a unidade de uma matéria sensível e de um significado espiritual. Também não é simples imitação de um objeto preexistente, mas sim a revelação de uma verdade que permanece oculta no cotidiano, como mostra o exemplo dado por Heidegger de um quadro de Van Gogh, representando um par de sapatos, que faz aparecer, na sua verdade, o duro mundo do camponês que os calçou. O  que caracteriza a obra de arte e, consequentemente, a distingue radicalmente de uma coisa ou de um simples produto é que ela tem a capacidade de fazer a verdade aparecer. Não se pode mais considerar a arte como uma imitação da natureza, mas, ao contrário, como aquilo que revela o mundo de maneira primordial. É o que Heidegger evidencia através do exemplo de uma obra não figurativa, que não sendo a imagem de nada, simplesmente instala um mundo dentro do qual a existência humana se torna possível.
No fim da versão de 1935 da mesma conferência, Heidegger declara que a meditação sobre a arte começou com Platão e Aristóteles e que desde então "toda teoria da arte e toda estética estão sujeitas a uma notável fatalidade". Por ter sido compreendida, desde o início, como algo fabricado, a obra de arte sempre foi considerada quer como alegoria, no sentido em que haveria nela outra coisa (allo agoreuei) além de um material posto em forma, quer como símbolo¹, no sentido em que algo teria sido acrescentado à coisa fabricada. Conceber a obra de arte como produto alegórico ou simbólico significa compreendê-la como sendo constituída de duas partes diferentes: a matéria/forma e conteúdo, ou a forma sensível e a idéia.
É numa estreita proximidade às concepções heideggerianas da arte que permanece Merleau-Ponty quando, no seu último texto, "O olho e o espírito", procura mostrar que a arte e, em especial a pintura, é a única atividade suscetível de nos colocar sobre o solo do mundo sensível, da vida da qual a ciência, enquanto pensamento do objeto em geral, nos afastou desde o início. Somente através da arte é possível abrir-se à estranheza das coisas, que só se revela quando escapam de nossa apreensão. O artista experimenta esta inversão dos papéis entre nós e as coisas, o que explica, como observa Merleau-Ponty, depois do poeta francês Paul Valéry (1871-1945), o fato de tantos pintores terem dito que as coisas é que olham para eles.

 

Nietzsche
É de autoria do filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) a frase "a arte existe para que a realidade não nos destrua"; Nietzsche acreditava que somente a arte poderia oferecer aos homens força e capacidade para enfrentar as dores da vida, fazendo-os "dizer sim" à ela. A própria vida, argumenta, justifica-se enquanto fenômeno estético - o mundo é um acontecimento estético. E é se voltando para os gregos antigos que Nietzsche faz um elogio à arte, destacando o seu papel "redentor" se influenciando pela Grécia pré-socrática, da tragédia antiga. Nela, o destino do herói é sofrer; desse modo, o espectador aceita o sofrimento como parte da vida, e resiste à ele. Ao apreciar uma obra como, por exemplo, Édipo - Rei, de Sófocles (496 a.C. - 406 a.C.), dobramos nossos pensamentos de repugnância a respeito do horrível. É na tragédia Ática que, segundo Nietzsche em seu livro O Nascimento da Tragédia, se encontram sintetizados dois impulsos artísticos existentes na própria natureza: o apolíneo e o dionisíaco.

 

Os termos são inspirados em Apolo (imagem) e Dioniso, deuses da mitologia grega. O primeiro pode ser associado à "luminosidade", racionalidade, à sabedoria, às artes plásticas, à estética do sonho, à busca pela perfeição da forma, já Dioniso (imagem) é identificado como o deus do êxtase, da música, da dança; não aparência e racionalidade, e sim instinto, paixão, sentimentos selvagens, embriaguez, loucura, caos, desmesura, disformidade, fúria sexual, vitalidade, alegria de viver; não princípio de individuação, mas "saída de si mesmo", abolição da subjetividade, sentimento místico de unidade, fusão do homem com a natureza e com os demais homens, desvelamento do mistério do Uno Primitivo.

Escultura antiga: Apolo com a cítara

Pintura de Braque

 

O Pensamento Moderno
A pensadora Marcia Schuback, da Södertörns University College, Suécia, participou do Seminário no Museu da Vale do Rio Doce com o tema "A Arte no Pensamento Moderno": "O mundo moderno é a cena de um novo homem. Esse homem novo é um rebelde, que  não mais aceita o que a natureza lhe obriga nem o que Deus lhe promete. A novidade do homem moderno é o modo de conceber a si mesmo como autonomia da liberdade e, assim, como aquele capaz de conferir a tudo o que ele é e não só as suas próprias leis. Ele concebe a si mesmo desacorrentado do autoritarismo da tradição e como um desgarrado do determinismo da natureza. É o mestre controlador da natureza, tanto da natureza que ele é como da que ele não é. Rebelde, o homem moderno se realiza como o homem determinado por cisões, separações, estranhamentos. Ele é sem Deus, contra a natureza, ateu, desnaturado, tomando distanciamento de tudo que ele não é. Distante de Deus e da natureza, o homem moderno se alimenta da oposição entre ciência e religião e das tentativas de adaptação da filosofia à ciência. O advento da ciência moderna deriva das ciências da natureza. A expressão "ciência da natureza" ou "ciência natural" exprime um bibridismo: a ciência se desnaturaliza, se torna inquestionável em sua evidência; e a natureza se desnaturaliza, ou seja, se torna a imagem científica do mundo natural. Ao mesmo tempo em que a ciência se torna a visão mais natural do mundo, impondo-se como o novo dogma, as relações mais naturais do homem com a natureza se amoldam à visão científica da natureza. Do ponto de vista do homem moderno, autonomamente livre, a natureza é vista como a não-liberdade de leis contáveis, previsíveis, controláveis, rentáveis, exploráveis, mas sempre ainda fascinante e aterrorizante. Não obstante todo esse movimento de racionalização e dessacralização, o homem moderno ainda é capaz de exclamar, com Aristóteles, que "em todas as coisas naturais há algo de maravilhoso". Assim,  é "natural" que a pintura, enquanto criação moderna, seja eminentemente uma pintura da natureza tornada paisagem, tornada "modelo", objeto de observação para o homem. Modernamente, Natureza refere-se ao mundo de coisas que pode ser medido, observado, experimentado, vivenciado, objetivado, descrito, pintado, em suma, "representado" e "imaginado" pelo homem. A pintura, enquanto a plasticidade própria do moderno, nasce e vive dessa experiência da natureza como a região de objetos que, por mais controlada e explorada, não deixa de fascinar e aterrorizar. Essa ambiguidade pode nos ajudar a entender, de modo genérico, por que a ciência estética, também criada pelo homem moderno, se sustenta numa discussão sobre a relação entre arte e natureza e, particularmente, sobre o problema  da imitação. A máxima estética moderna de que a arte deve imitar a natureza, re-atualiza uma premissa fundamental da filosofia platônico-aristotélica, que é a relação diferencial e diferenciadora entre arte e natureza."
"A transformação do sentido de técnica operada na modernidade - continua Marcia Schuback - se inscreve no rompimento da relação mimética entre técnica e natureza. A técnica moderna não é mais um prolongamento das mãos, uma extensão ou complementação da natureza, mas a substituição da natureza. Como disse Braque num de seus aforismos: "Avant, l´outil était le prolongement du bras; avec le machinisme, le bras est devenu le prolongement de l´outil". Traduzindo: "Antes, o instrumento era o prolongamento do braço; com a maquinária, o braço se tornou o prolongamento do instrumento". Nesse sentido, pode-se dizer que a técnica moderna é a técnica da prótese da natureza, a invenção de um mundo necessariamente possível, sem natureza. A expressão "prótese" está sendo aqui usada sob a inspiração do livro de Serge Margel, Logique de la nature, que discute a relação entre natureza e técnica em Aristóteles. Distintamente de Margel, que interpreta a afirmação de Aristóteles sem distinguir o sentido grego de téchne do sentido moderno de tecnociência e sem considerar a relação entre arte e técnica, gostaria de reservar o sentido de técnica como prótese para caracterizar, a partir de Heidegger, a técnica moderna e, assim, situar a necessidade de voltar a Schelling e a Hölderlin para discutir a relação entre arte e natureza como questão fundamental da relação entre arte e pensamento moderno."
O que Heidegger nos mostra, em sua elucidação sobre a questão da técnica, é que a tecnociência desencobre a essência virtual e paradoxal do aparecer, que é a simultaneidade do ser e não-ser, do aparecer e não aparecer.  O que Heidegger indica e apresenta como o desafio fundamental para o pensamento contemporâneo é a necessidade de se pensar a questão da técnica mediante um pensamento capaz de "seguir os vestígios e investigar no nada da ausência o sentido de todo e qualquer domínio", na experiência radical de quem sabe que "onde está o perigo também cresce a salvação".
No início do Discurso de Munique, Schelling afirma que "as artes plásticas se revelam como a ligação ativa entre alma e natureza, podendo ser apenas apreendidas no meio vivo entre ambas". Marcia Schuback explica que é nesse e desse "meio vivo" que se pode apreender a distinção viva entre arte e técnica como a diferença entre sabedoria operante e sabedoria criadora, entre a sabedoria do pôr em obra e a sabedoria do instante criador.  O pensamento central do Discurso de Munique, que retoma questões muito decisivas das Preleções sobre a filosofia da arte, reside na afirmação schellinguiana de que "somente através da plenitude da forma pode-se aniquilar a forma, e isso é, caracteristicamente, a finalidade derradeira da arte."

 

Arte no Pensamento Contemporâneo
A palestra do Professor livre-docente da USP Celso Fernando Favaretto, intitulada "Do Moderno ao Contemporâneo", começou com perguntas:
"O que poderia ser a arte e a estética, depois das operações de vanguarda e do trabalho de negatividade efetuado pela modernidade sobre o seu próprio sentido? E esse prefixo "pós" atribuído indiscriminadamente a tantas atividades contemporâneas, alude a que? Aludiria, como querem alguns, a um "depois da arte moderna", sugerindo que a modernidade teria cumprido seu curso e que agora estaria assistindo à abertura de um novo período histórico das artes? Ou, contrariamente, que o pós-moderno seria apenas uma continuação da arte moderna? Ou ainda: que o "pós" significaria um processo de reativação dos pressupostos, imperativos e virtualidades do moderno? No limite dessa controvérsia - que é antes de tudo artística, mas também filosófica, sociológica e sempre política -  a pós-modernidade não seria, talvez, nada mais que uma atmosfera, uma atitude, que vagando entre a inquietação e a indiferença, entre o precário e o desejo de estabilidade, pressiona o espaço simbólico liberado pelas atividades modernas, ansiando por um preenchimento (uma Estética, uma Arte, uma Totalidade). E, no entanto, marcados pela indeterminação, esses assim chamados tempos pós-modernos não estariam indicando que não existe nesta situação cultural uma linguagem com poder de fixar o estado atual das coisas?"
Na sua brilhante palestra, Favaretto esclarece: "a reflexão sobre o que pode ser denominado "contemporâneo" na arte não apresenta uma figura clara, com âmbitos plenamente definidos, é simplesmente um campo de efeitos. Pois, não se trata de entender a contemporaneidade artística como uma época ou como tendência, mas antes como um modo da sensibilidade, do pensamento, da enunciação. Nas artes, é cada vez mais evidente que o grande processo das vanguardas está encerrado, indicando a caducidade da expressão de "modernidade" que efetivaram. O precioso trabalho de negatividade que desenvolveram conseguiu realizar qualquer coisa que não tem mais fim: se não foi o de provocar o desaparecimento da arte, postulado por várias tendências, este trabalho liquidou o princípio moderno de que a criação mantém compromissos necessários com a proposição do novo. A ideia de uma tradição de ruptura realizada na própria vanguarda está hoje abandonada. Para ser atual, não é preciso que o artista aposte no inusitado, pois a volatilização do estético estendeu as fronteiras da arte, questionando a ideia de obra de arte, tornando complexa a fruição e tensionando a autonomia da arte e da experiência estética."
"...Quando a experimentação chegou ao seu limite expressivo - continua o professor Favaretto -   a autonomização do processo artístico teve novamente de enfrentar os problemas colocados pelas exigências de comunicação, sempre requeridos pela recepção cotidiana do mercado. A contemporaneidade artística se estabelece, então, como compromisso entre a autonomia da arte (agora desidealizada) e a comunicabilidade (agora livre de projetos utópicos). O desejo de articular (ou conciliar) cinismo e razão crítica, autonomia e razão comunicativa, reflexividade e razão econômica, pesquisa e linguagem comum marca a saturação das expectativas modernas e a abertura de uma atividade indeterminada sobre o presente da arte. E assim, nestas condições: o que passa a ser, propriamente,"contemporâneo" na arte?"

Aristóteles e o Busto de Homero - Rembrandt, 1653 
 

 "O fim das vanguardas implica a perda de perspectiva crítica, mas implica também que a arte se desfez de suas convenções, inclusive as modernas. De fato, afirma Favaretto, a pergunta moderna, por excelência, "o que é a arte?" não tem mais sentido. Situando-se fora das utopias modernas, sem heroísmo, a arte contemporânea "vive no cinismo inteligente de si mesma", pois a perda da criticidade moderna implica um certo tom afirmativo. Os artistas optam "pela realidade imediata da arte (...) um mercado, uma modalidade de lazer, um exercício superior da fantasia", ou o museu; portanto, uma coisa institucionalizada, instâncias que decidem da

 

oportunidade e da vigência de cada trabalho. Assim, atravessando a arte moderna, utilizando-a ou consumindo-a, estes trabalhos contemporâneos viajam em busca de formas, cores, temas e processos modernos: reiterando, reatualizando, citando, estilizando. Pode, então, falar-se em um espaço de contemporaneidade", entendido  como "um  feixe descontínuo, móvel, a se exercer na tensão com os limites da modernidade, interessado na compreensão e superação desses limites", não havendo assim "uma diferença evidente entre o trabalho moderno e o trabalho contemporâneo, válida por si;  há, isto sim, démarches distintas agindo 'dentro' e 'fora' deles" .
Mais adiante, em sua palestra, Celso Fernando Favaretto diz que "assim, os trabalhos contemporâneos mais interessantes se referem às rupturas modernas. Despojadas, entretanto, de seu significado histórico, exatamente para elucidá-las (...) a prática artística está desterritorializada, para o bem e para o mal, isto é, para o exercício das singularidades ou para a efetuação da razão comunicativa, quando não para o oportunismo modista. A negatividade modernista não mais opera: a arte comunicativa pressiona, mas a força do instante aguarda, nada promete, tentando apenas elaborar o incomensurável da experiência moderna. Esta arte contemporânea não se refere à história da arte como um processo de formação, devedor de uma concepção de história como totalidade; visa-lhe como uma transformação que enfoca a descontinuidade e não a teleologia dos sistemas artísticos, com que desarma a visão moderna de progresso na arte. Entretanto, esta visada expõe, simultaneamente, as dificuldades dos trabalhos contemporâneos. Reiterando, reatualizando, repetindo, citando, eles mostram a quase impossibilidade de articular imagens. Compreende-se então o recurso da maioria dos artistas ao preenchimento do vazio, deixado pela ausência do novo, com o excesso (de imagens catalogadas, de matéria, de procedimentos modernos ou antigos), com que pretendem, inclusive, propor uma espécie de "volta à figuração". Nessa tendência, o horror ao vazio recai na falta de imaginação, em frágil imagerie. Já os artistas mais interessantes preferem especificar a produção...
Portanto, a arte que se pretende pensar aqui - finaliza Favaretto - é aquela que reata certos fios do experimental não mais como tática para voos futuros, mas como reflexão sobre ideias e procedimentos próprios do processo de elaboração das relações entre um presente e um passado, na imanência de trabalhos sempre singularizados. Não se acredita, então, que os trabalhos visem à atualização das potencialidades modernas, como que redimindo uma origem traída - as promessas do novo como suporte de uma outra unidade, ou uma outra totalização da experiência. Ao contrário, esses trabalhos apontam para as dificuldades da percepção contemporânea, uma vez que ela não pode unificar o campo e nem se referir a uma estética determinada. Cada trabalho remete ao campo aberto da arte, solicita e inclui outros trabalhos, postula a multiplicidade de sujeitos. Esta arte se mantém pela aguda consciência de sua materialidade e pela tentativa de se firmar como fato da cultura: desidealizada, vive dos efeitos advindos da evanescência do simbólico."
Esse assunto, "Arte no Pensamento", não se esgotou no seminário realizado pelo Museu Vale do Rio Doce, muito menos se esgota aqui, no espaço limitado desse jornal. Como disse Olinta Cardoso Costa, Diretora superintendente da Fundação Vale do Rio Doce, "A arte e a obra no seu acontecer mantêm-se sempre envolvidas no mistério que é a própria Natureza e o Ser no espaço vazio da tela, na partitura sem notas do compositor musical, na pedra informa do escultor ou na terra virgem de reservas de minério." Afirmou ainda que o Seminário, ao reunir oito dos mais representativos filósofos para pensar o comportamento humano em relação à arte, promoveu a reflexão como um instrumento para a análise mais acurada da realidade social e cultural em nossos dias. Já Ronaldo Barbosa, Diretor do Museu Vale do Rio Doce, disse que o objetivo do Seminário também "foi fazer uma exposição da arte no Ocidente a partir de duas perspectivas complementares: estudar oito dos mais importantes filósofos que investigaram essa questão e refletir sobre como a arte é abordada nas filosofias antiga, moderna e contemporânea. Além dos palestrantes já citados, participaram do seminário os professores doutores Carla Francaalanci, Emmanuel Carneiro Leão, John Sallis, Luís Felipe Bellintani Ribeiro, Pedro Costa Rego, Virgínia Figueiredo, Ancylene Maria C. Ferreira, Bernardo Barros Coelho de Oliveira, Gilvan Fogel, Márcio Seligmann-Silva, Maria Cristina Franco Ferraz, Oswaldo Giacoia Júnior, Ricardo Barbosa e Rodrigo Duarte.

 Fonte: Seminários Internacionais Museu Vale: Arte no Pensamento; filósofos já citados no texto e participantes do Seminário nomeados acima. Colaborou Rosângela Ainbinder (Doutora em Filosofia pela PUC-RJ, professora de "Estética e Comunicação de Massa" na PUC e na FACHA); Texto, compilação de textos e adaptação de imagens: Litiere C. Oliveira;                    Fotos: reproduções/arquivo A Relíquia.

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